DISCESA AGLI INFERI

“Salò o le 120 giornate di Sodoma”

“Salò o le 120 giornate di Sodoma”, l’ultimo film di Pasolini, giunge finalmente anche sugli schermi italiani, ma non per intero. I critici e i giornalisti borghesi hanno versato, dopo la morte di Pasolini, fiumi di inchiostro per rendere omaggio al grande regista scomparso ma, turbati di fronte alla provocazione di Salò, hanno finito per accettare vergognosamente (e con essi purtroppo anche i giornali della sinistra tradizionale) che nei suoi confronti fosse perpetuata l’ennesima censura. Otto minuti circa del film sono stati infatti tagliati direttamente dal produttore.

In Italia non è cosa nuova, ma normale, e colpisce non solo i film che possono avere dei guai con la censura, ma molti altri. Si veda il caso del regista Allman che si è visto costretto a rigettare come non sua la versione italiana del film “Bufalo Bill e gli indiani”, addirittura dimezzata rispetto all’originale e del tutto irriconoscibile. Tanto più spregevole appare la censura nei confronti di un regista scomparso, a dimostrazione di come anche nel “sacro ed intangibile” campo della cultura e dell’arte vigano le leggi della violenza e della sopraffazione del sistema capitalista.

Salò è un film grande, difficile, provocatorio, intessuto di citazioni e di riferimenti letterari, è una “discesa agli inferi” senza scampo, che colpisce senza pietà tutti i tabù e tutti i moralismi palesi o nascosti degli spettatori, un film sulla “anarchia del potere”, come lo stesso autore ha voluto precisare.

La violenza del potere viene rappresentata nel film dal dominio dei quattro signori, dall’insaziabile sete di conoscenza delle devianze sessuali e dalla loro volontà di discendere agli inferi senza mai riuscire a toccare il fondo.

Il tema della violenza non è nuovo nei film di Pasolini. È presente fin dalle sue prime opere ambientate nella Roma delle borgate e nella stessa “trilogia della vita” (Decameron, Racconti di Canterbury, Il fiore delle mille e una notte). Nella trilogia tuttavia il superamento della violenza sembrava essere conquistato, seppure al di fuori della storia, in un modello primitivo, in cui la redenzione avviene attraverso il sesso inteso come il bene e l’innocenza.

Salò nega tutto questo, non ci sono spiragli nell’ultimo film di Pasolini. Come giustamente ha detto Buttafava su Bianconero, questo è il film sulla realtà fisica, sulla morte, sul genocidio.

Uno dei signori risponde esplicitamente ad un altro che aveva sostenuto essere il gesto sodomitico l’unico assoluto in quanto ripetibile all’infinito, che meglio ancora è l’assassinio, gesto egualmente ripetibile all’infinito su soggetti diversi.

Pasolini stesso ha detto che la violenza è al di fuori della storia, esprimendo in questo modo il suo totale rifiuto di ogni concezione progressista, sia essa di origine borghese o marxista. Il potere è comunque sempre male, oppressione, deviazione.

Da questo punto di vista gli stessi riferimenti a Salò, alla repubblica fascista, sarebbero più elementi storiografici che non un preciso riferimento storico. La violenza sarebbe immanente alla condizione umana e nessuno sforzo sarebbe possibile per tirarsene fuori. Anche se Pasolini non li identifica tra loro, carnefici e vittime ne sarebbero invischiati senza possibilità di riscatto. Non c’è dubbio che questa è la visione ideologica di Pasolini, delle sue teorizzazioni sul fascismo e sull’antifascismo, delle sue dissertazioni sulla società consumistica.

Tuttavia, il quadro di riferimento al fascismo, seppure indirettamente, acquista una pregnanza storica. Il fascismo e certe dittature militari sono effettivamente, dal punto di vista storico, la forma più aberrante di dominio di classe, in cui vi è assolutizzazione della violenza, in cui le tradizionali mediazioni politico-ideologico-culturali vengono meno. La violenza resta il solo strumento di dominio, nessuna infrazione anche minima alle regole può essere ammessa; solo l’iterazione dell’assassinio (vedasi il Cile o l’Argentina), solo la pratica del genocidio può permettere la sopravvivenza del sistema, può permettere ai signori di conoscere senza limiti ogni devianza sessuale, ovverosia di poter accumulare senza limiti.

La forma di dominazione fascista è quella che più limita gli stessi interessi particolari dei singoli borghesi. Tra le vittime dei signori si annoverano infatti parecchi giovani della borghesia e uno di questi cerca di spiegarlo proprio in questo modo. Per Pasolini dunque non c’è fuga dalle situazioni di terrore e di violenza; nessuno può uscire a “riveder le stelle”. Le immagini iniziali, nell’antinferno, nella campagna dove avvengono i rastrellamenti dei giovani miliziani e delle vittime, nelle stesse colline di Marzabotto, già agghiaccianti ma ancora distese, si spengono rapidamente nel primo cerchio, nelle reiterate e chiuse immagini della stanza delle orgie, nelle camere dei giovani ed infine nel chiuso cortile delle torture. Il grande palazzo resta invalicabile, resta l’area chiusa in cui tutto si muove e si conclude. Non vi è possibilità di fuga per alcuno, né nell’antinferno per i giovani che cercano di sfuggire in bicicletta al rastrellamento né per colui che, balzato dal camion, viene abbattuto sul greto del torrente. Ancora meno si può sfuggire dall’inferno vero e proprio: la quarta mezzana che non regge all’orrore può solo suicidarsi lanciandosi dalla finestra. Tantomeno può liberare le vittime il ricorso alla religione. Una delle ragazze invano singhiozza: “Dio perché ci hai abbandonate?” non sfugge alla morte neanche il giovane di origine proletaria e comunista, l’unico che infrange le regole della casa, riuscendo ad intrattenere un rapporto eterosessuale, fatto inaccettabile per i 4 signori soprattutto perché avviene con una persona estranea all’orgia e per di più di colore.

Tuttavia è proprio questo giovane, col pugno chiuso, a procurare ai carnefici l’unico vero spavento, ad infrangere, se pure solo per un attimo, la loro sicurezza nella progressione della violenza.

Alcuni hanno visto nelle ultime immagini, nel ballo dei due miliziani, nel fatto che uno dei due dice di avere una fidanzata di nome Margherita, un bagliore di speranza, un rimando a qualcosa di diverso, ad una redenzione simboleggiata nel nome della donna secondo il mito di Faust.

Non pensiamo di condividere questa opinione. La normalità con cui i miliziani parlano di un caso normale della vita – avere una fidanzata – esprime invece il totale abbrutimento ed asservimento dei due giovani, il loro non vedere la frattura tra il mondo del palazzo e l’esterno, cioè la totale immanenza della violenza nel mondo normale e quotidiano. È proprio l’opposto della redenzione.

È un messaggio cupo, disperato, quello di Pasolini, che con Salò raggiunge una delle vette più alte della sua espressione artistica. La forma del film è pacata, essenziale; le immagini si susseguono implacabili nella loro linearità; gli avvenimenti, sempre più terribili e sempre più conseguenti, sono scanditi con estrema linearità, fino a raggiungere il culmine nelle scene finali delle torture viste al binocolo che, invece di rendere più lontani ed estranei gli atti terribili, li rende più veri e concreti.

È proprio però questa linearità e logicità delle immagini che colpisce non solo illuminati borghesi benpensanti e giornalisti di fama, ma anche molti compagni. Ma è proprio questa la forza e la grandezza del film di Pasolini, la sua capacità di scuoterci fino in fondo e forse anche di spingerci a ricercare più che mai la redenzione dall’“anarchia del potere”.

S.D.

(in Bandiera Rossa n° 7 – 1977)